Marxisme et critique littéraire. Ce que la littérature dit sans le dire

Terry Eagleton 15 avril 2013

Terry Eagleton, professeur de littérature anglaise à l’Université de Manchester, est un théoricien et critique de la littérature considéré comme l’un des plus influents du monde britannique. Il a publié une quarantaine d’ouvrages, mais seuls deux ont été traduits en français : « Critique et théorie littéraires » (Paris, Presses universitaires de France, 1994) et « Marx et la Liberté » (Paris, Points Essais, 2000). Nous publions ici une traduction de son prologue à l’édition en castillan de « Marxismo y crítica literaria », éditions Paidós, 2013.

Si Karl Marx et Friederich Engels sont plus connus pour leurs écrits politiques et économiques que pour leurs textes sur la littérature, ce n’est nullement parce qu’ils considéraient cette dernière comme quelque chose d’insignifiant. Il est vrai, comme le souligne Léon Trotsky dans « Littérature et Révolution » ([1924] 1989), que « de nombreuses personnes pensent comme des révolutionnaires et ressentent comme des philistins » ; mais ce n’est pas le cas de Marx et Engels. Les écrits de Karl Marx – qui fut, dans sa jeunesse, auteur de poèmes lyriques, d’un fragment de drame héroïque et d’une nouvelle satirique incomplète influencée par de Laurence Sterne – contiennent d’abondants concepts et allusions littéraires.

Marx a écrit un volumineux manuscrit inédit sur l’art et la religion et projetait de publier un journal de critique théâtrale, une étude exhaustive sur Balzac et un traité d’esthétique. En tant qu’intellectuel allemand solidement formé dans la grande tradition classique de sa société, l’art et la littérature faisaient partie de l’air qu’il respirait. Sa familiarité avec la littérature, de Sophocle et Lucrèce au roman espagnol et aux feuilletons littéraires anglais, était d’une ampleur stupéfiante.

Le cercle de travailleurs allemands qu’il fonda à Bruxelles se consacrait une soirée par semaine à discuter sur l’art et Marx lui-même était un passionné de théâtre, récitait des poésies et dévorait tout type d’art littéraire, de la prose auguste aux ballades industrielles. Dans une lettre à Engels, il décrit sa propre œuvre comme une « totalité esthétique » et il fut scrupuleusement sensible à des questions de style littéraire, à commencer par le sien. Ses premiers textes journalistiques plaidaient en faveur de la liberté d’expression artistique. En outre, dans son œuvre de maturité, on peut reconnaître derrière certaines de ses principales catégories de pensée économique la présence de concepts esthétiques.

Sociologie de la littérature et critique marxiste

Mais en dépit de tout cela, Marx et Engels avaient dans les mains des tâches plus urgentes que la formulation d’une théorie esthétique. Leurs commentaires sur l’art et la littérature sont isolés et fragmentaires, il s’agit plus d’allusions faites « en passant » que d’arguments développés. Telle est l’une des raisons pour lesquelles la critique marxiste consiste en quelque chose de plus qu’un simple réexamen des cas établis par les fondateurs du marxisme. Elle consiste également en quelque chose de plus que ce qu’on connaît en Occident comme « sociologie de la littérature ».

La sociologie de la littérature s’intéresse principalement à ce que l’on pourrait appeler « les moyens de production, de distribution et d’échange littéraires qui existent dans une société déterminée » : la manière dont on y publie un livre, l’origine sociale des auteurs et de leur audience, les taux d’alphabétisation, les déterminations sociales du « goût » littéraire.

Elle examine également les textes littéraires en fonction de leur importance « sociologique », en abordant une œuvre littéraire afin d’en extraire des thématiques intéressantes pour l’historien social. Il existe des travaux excellents dans ce domaine, et elle constitue l’un des aspects de la critique marxiste considérée dans son ensemble. Mais, considérée en elle-même, la sociologie de la littérature n’est pas particulièrement marxiste, ni spécialement critique. De fait, il s’agit en grande partie d’une vision convenablement domestiquée et digérée de la critique marxiste, appropriée à sa consommation en Occident.

La critique marxiste n’est pas une simple « sociologie de la littérature », intéressée par la manière dont on publie un roman ou s’il y existe des références à la classe ouvrière. Sa finalité est d’expliquer de manière exhaustive une œuvre littéraire, ce qui signifie d’apporter une attention spéciale à la forme, au style et à leurs significations. Mais elle implique également de comprendre cette forme, ce style et le sens en tant que produits d’une histoire déterminée. Le peintre Henri Matisse a souligné un jour que toute œuvre porte les traces de son époque, mais que les grandes œuvres sont celles dans lesquelles ces traces sont les plus profondes. La majorité des étudiants en littérature apprennent le contraire : que l’art le plus significatif est celui qui transcende éternellement ses conditions historiques.

Conception révolutionnaire de l’histoire

La critique marxiste a beaucoup de choses à dire à ce propos, mais les analyses « historiques » de la littérature ne commencent pas avec le marxisme. De nombreux penseurs avant Marx avaient tenté d’examiner les œuvres littéraires à la lumière de l’histoire qui les produisait ; et l’un d’eux, le philosophe idéaliste allemand G.W.F. Hegel, a eu une profonde influence sur la pensée esthétique de Marx. L’originalité de la critique marxiste ne dépend donc pas de sa perspective historique sur la littérature, mais bien de sa conception révolutionnaire de l’histoire elle-même.

Les semences de cette conception révolutionnaire se trouvent semées dans un célèbre passage de « L’Idéologie allemande » de Marx et Engels (1845-1866) :

« La production des idées, des représentations et de la conscience est d’abord directe- ment et intimement mêlée à l’activité matérielle et au commerce matériel des hommes, elle est le langage de la vie réelle. Les représentations, la pensée, le commerce intellectuel des hommes apparaissent ici encore comme l’émanation directe de leur comportement matériel. (…) on ne part pas de ce que les hommes disent, s’imaginent, se représentent, ni non plus de ce qu’ils sont dans les paroles, la pensée, l’imagination et la représentation d’autrui, pour aboutir ensuite aux hommes en chair et en os ; non, on part des hommes dans leur activité réelle (…) Ce n’est pas la conscience qui détermine la vie, mais la vie qui détermine la conscience. Dans la première façon de considérer les choses, on part de la conscience comme étant l’individu vivant, dans la seconde façon, qui correspond à la vie réelle, on part des individus réels et vivants eux-mêmes et l’on considère la conscience uniquement comme leur conscience. »

Une formulation plus complète de ce que cela signifie peut être trouvée dans la Préface à la « Contribution à la critique de l’économie politique » (1859) :

« Dans la production sociale de leur existence, les hommes entrent en des rapports déterminés, nécessaires, indépendants de leur volonté, rapports de production qui correspondent à un degré de développement déterminé de leurs forces productives matérielles. L’ensemble de ces rapports de production constitue la structure économique de la société, la base concrète sur laquelle s’élève une superstructure juridique et politique et à laquelle correspondent des formes de conscience sociales déterminées. Le mode de production de la vie matérielle conditionne le processus de vie social, politique et intellectuel en général. Ce n’est pas la conscience des hommes qui détermine leur être ; c’est inversement leur être social qui détermine leur conscience. »

En d’autres mots, les rapports sociaux entre les hommes sont assujettis à la forme avec laquelle ils produisent leur vie matérielle. Des « forces productives » déterminées - par exemple, l’organisation du travail au Moyen-âge – supposent un rapport social entre le vassal et le seigneur connu comme le féodalisme. A une étape ultérieure, le développement de nouveaux modes d’organisation productive repose sur un ensemble varié de rapports sociaux, cette fois ci entre la classe capitaliste propriétaire des moyens de production et la classe prolétaire, dont la force de travail est achetée par le capitaliste pour son propre profit. Prises dans leur ensemble, ces « forces » et « rapports » de production forment ce que Marx appelle « la structure économique de la société », plus communément connue dans le marxisme comme la « base », ou « l’infrastructure » économique.

De cette base économique, à chaque époque, surgit une « superstructure » : des formes juridiques et politiques déterminées, un type d’Etat déterminé dont la fonction essentielle est de légitimer le pouvoir de la classe sociale propriétaire des moyens de production. Mais la superstructure contient quelque chose de plus encore : elle consiste en des « formes de conscience sociale déterminées » (politique, religion, éthique, esthétique), qui est ce que le marxisme dénomme comme « idéologie ». La fonction de l’idéologie est également de légitimer le pouvoir de la classe dominante dans la société ; en dernière instance, les idées dominantes dans une société sont les idées de la classe dominante.

Littérature et idéologie

Ainsi, pour le marxisme, l’art fait partie de la superstructure de la société. Il fait partie (avec, à ce sujet, les réserves que nous ferons plus loin) de l’idéologie d’une société : un élément d’une structure complexe de perceptions sociales qui assure que la situation par laquelle une classe sociale exerce le pouvoir sur les autres soit perçue comme « naturelle » par la majorité des membres de cette société, ou passe carrément inaperçue. Comprendre la littérature veut donc dire comprendre le processus total dont elle fait partie. Comme le signale le critique marxiste russe Georges Plekhanov : « la mentalité sociale d’une époque est conditionnée par les rapports sociaux de cette époque. Nulle part ceci n’est plus évident que dans l’histoire de l’art et de la littérature ».

Les œuvres littéraires ne surgissent pas d’une inspiration mystérieuse ni ne s’expliquent simplement en terme de psychologie de l’auteur. Ce sont des formes de perception, des modes particuliers de voir le monde, qui entrent en relation avec cette vision dominante que constitue la « mentalité sociale » ou l’idéologie d’une époque. Cette idéologie est, pour sa part, le produit de rapports sociaux concrets que les hommes établissent entre eux en lieu et à un moment déterminés, le mode avec lequel ces relations de classes sont vécues, légitimées et perpétuées. Cependant, les hommes ne sont pas libres de choisir les rapports sociaux dont ils font partie, ils sont au contraire forcés d’y participer sous l’emprise de la nécessité matérielle, de par la nature du mode de production économique et par l’étape de développement dans laquelle elle se trouve.

Comprendre « Le Roi Lear », « La Plainte » ou « Ulysse » consiste alors en quelque chose de plus qu’interpréter leur symbolisme, étudier leur histoire littéraire et ajouter des notes de bas de page avec les faits historiques contenus dans ces œuvres. Cela consiste, avant toutes choses, à comprendre les rapports complexes et indirects entre ces œuvres et le monde idéologique dont elles font partie, rapports qui apparaissent non seulement comme sous forme de thème ou de préoccupations, mais comme style, rythme, images, qualité et (comme nous le verrons plus loin) forme.

Mais nous ne parviendrons pas à comprendre l’idéologie, qui consiste en une structure spécifique de l’expérience relative historique qui sous-tend le pouvoir d’une classe sociale déterminée, à moins de parvenir à appréhender le rôle qu’elle joué dans l’ensemble de la société. Ce n’est pas une tâche facile, puisque que l’idéologie n’est jamais un simple reflet des idées de la classe dominante ; elle est au contraire un phénomène complexe, qui peut incorporer les conflits et même les visions du monde contradictoires. Pour comprendre une idéologie, nous devons analyser les rapports précis entre les différentes classes d’une société ; ce qui signifie capter quelle position occupe chacune d’elles par rapport aux moyens de production.

Pour une explication exhaustive de toute œuvre littéraire

Tout cela peut sembler une tâche monumentale pour un étudiant en littérature qui pense que l’unique chose à faire est de discuter des dialogues et des personnages. Cela peut sembler être une confusion de la critique littéraire avec des disciplines telles que la politique ou l’économie, qu’il vaut mieux maintenir à l’écart. Il s’agit cependant de quelque chose d’essentiel pour l’explication exhaustive de toute œuvre littéraire.

Prenons par exemple la grande scène du Golfe Placide dans « Nostromo » de Conrad (*). Evaluer la force esthétique de cet épisode, quand Decoud et Nostromo se retrouvent seuls dans l’obscurité la plus complète dans la péniche qui est en train de couler petit à petit, nous amène subtilement à situer la scène au sein de la vision imaginaire de la totalité du roman. Le pessimisme radical de cette vision (qui, pour la saisir dans sa totalité, impose bien entendu de relier « Nostromo » avec le reste des fictions de Conrad) ne peut simplement se penser en termes de facteurs « psychologiques » de son auteur, puisque la psychologie individuelle est également un produit social. Le pessimisme de la vision du monde de Conrad est bien plus une transformation artistique du pessimisme idéologique de l’époque sur la futilité et le caractère circulaire de l’histoire, sur la solitude et l’opacité de l’individu, sur la relativité et l’irrationalité des valeurs humaines, ce qui indique une crise drastique de l’idéologie bourgeoise dont Conrad lui-même était l’allié.

Il existe de bonnes raisons pour expliquer cette crise idéologique comme partie de l’histoire du capitalisme impérial de cette période. Il est évident que, dans sa fiction, Conrad ne s’est pas limité à refléter cette histoire de manière anonyme ; tout écrivain se situe individuellement dans la société et réagi à l’histoire à partir de son point de vue particulier, en lui donnant sens avec ses propres termes. Mais il n’est pas difficile de voir qu’à partir de la position particulière de l’auteur, un « aristocrate » polonais exilé, profondément engagé avec le conservatisme anglais, la crise de l’idéologie bourgeoise britannique devenait encore plus intense.

Il est également possible de penser en ces termes la beauté artistique avec laquelle est construite la scène du Golfe Placide. Bien écrire est bien plus qu’une question de « style » ; cela signifie aussi disposer d’une perspective idéologie capable de pénétrer la réalité de l’expérience humaine dans une situation déterminée. C’est à cela que parvient précisément la scène du Golfe Placide ; et elle est capable de le faire non seulement parce que son auteur a une excellente prose, mais parce que sa situation historique lui permet de jouir d’un tel regard. Ce n’est pas important si ce regard est politiquement « progressiste » ou « réactionnaire » (comme l’était sûrement celui de Conrad), d’autant plus si l’on considère que la majorité des écrivains les plus importants du XXe siècle - Yeats, Eliot, Pound, Lawrence – étaient des conservateurs plus ou moins liés au fascisme. La critique marxiste n’excuse pas cela, elle l’explique : elle perçoit qu’en l’absence d’un art authentiquement révolutionnaire, seul le conservatisme radical, aussi hostile que le marxisme aux valeurs étroites de la société libérale bourgeoise, pouvait produire des œuvres significatives.

Source : http://www.lanacion.com.ar/1567422-lo-que-la-literatura-dice-sin-decir
Traduction française pour Avanti4.be : Ataulfo Riera. Intertitres de la rédaction.

(*) Roman de Joseph Conrad publié en 1904. Voir :
http://fr.wikipedia.org/wiki/Nostromo