Culture et révolution (II). Culture prolétarienne et avant-garde russe

Daniela Lucena 24 novembre 2013

Le Proletkult, ou « Association de culture prolétarienne », est né en Russie en octobre 1917 et a constitué la plus importante des organisations culturelles dans les années qui ont suivies la Révolution. On estime que cette association comptait en 1920 autour de 500.000 membres. Elle se présente d’emblée comme un mouvement pour l’éducation de la classe ouvrière, abritant en son sein différents courants artistiques, philosophiques et scientifiques qui en font une organisation peu homogène et dans laquelle les polémiques surgissent assez régulièrement. Le principal sujet de discussion qui anime les débats de l’époque est lié à la configuration et au rôle de la culture prolétarienne. Le problème de la création d’une culture propre à la classe ouvrière et de ses liens avec le passé et avec la culture bourgeoise préoccupe au plus haut point les membres de l’organisation, suscitant ainsi de nombreuses controverses et affrontements.

Dans le texte qui suit, nous voulons exposer les grandes lignes de ces discussions sur la culture prolétarienne avant d’aborder la place assignée à l’art dans la nouvelle société communiste, en tenant compte des principaux positionnements de l’avant-garde constructiviste, fortement liée au Proletkult.

La culture du prolétariat

Qu’est-ce que la culture prolétarienne ? Quels sont ses principaux traits ? Quelle doit être sa relation avec la culture du passé, encore existante dans la société communiste ? Quelles différences il y a-t-il entre la culture bourgeoise et la culture prolétarienne ? Telles sont quelques une seulement des questions que plusieurs artistes et intellectuels liés au Proletkult formulent à l’heure de penser la construction de la nouvelle organisation sociale prolétarienne. Leurs multiples polémiques et réponses provoquent des débats passionnés qui, à plusieurs reprises, transcendent le domaine public. Nous tenterons de reconstruire les principales divergences autour de ces thématiques en distinguant trois tendances opposées.

Le premier positionnement que nous analyserons est celui élaboré par Bodganov, membre fondateur du Proletkult et grand animateur de ses activités culturelles. Selon lui, tout processus social se décompose en trois aspects : le technique, l’économique et l’idéologique. Au travers du premier, la société dispose du monde extérieur en accord avec ses intérêts de vie et d’évolution. A travers le second – l’aspect économique -, la société s’établit elle-même en générant des rapports de collaboration entre les personnes. Finalement, à travers l’aspect idéologique, les groupes organisent leurs expériences et leurs émotions et créent à partir de cela les instruments nécessaires à l’organisation et au développement de la vie sociale.

Dans le cadre de cette perspective, la culture est définie en tant que culture de classe. Selon Bogdanov, chaque type de société développe une culture propre, avec des principes et ses traits spécifiques. Plusieurs de ses écrits, publiés dans « Culture Prolétarienne », la revue du Proletkult, soulignent le caractère de classe de la culture. Dans un texte sur la science publié en juillet 1918, Bodganov écrit :

« La science peut être bourgeoise ou prolétaire par sa nature même, surtout par son origine, ses conceptions, ses méthodes d’étude et d’exposition. Dans ce sens fondamental, toutes les sciences, sociales ou autres, y compris les mathématiques et la logique, peuvent avoir, et ont en réalité, un caractère de classe » [1].

Après cette affirmation, l’auteur soutient que la science doit être comprise comme une expérience collective organisée et comme un instrument de la vie de la société. La science dominante, science bourgeoise par son langage et ses méthodes, est peu accessible à la classe ouvrière et constitue un instrument idéologique au service du modelage de « l’âme du prolétariat » selon un modèle bourgeois.

Afin de socialiser la science et transformer sa forme et son contenu du point de vue du collectif de travail, Bogdanov propose la création d’une Université Ouvrière qui fonctionnerait comme un système d’institutions culturelles et éducatives basé sur la collaboration fraternelle entre éducateurs et éduqués et dont le but est d’offrir au prolétariat la connaissance des méthodes scientifiques.

Pour Bogdanov et ses partisans, le principal objectif du Proletkult est de stimuler la création d’une nouvelle culture ouvrière, d’une nouvelle culture de classe fortement liée à la nouvelle conscience prolétarienne. Le processus de création de cette culture est compris comme un processus de lutte entre deux idéologies clairement définies et irréconciliables : celle de la bourgeoisie et celle du prolétariat. La culture bourgeoise doit être condamnée en bloc et remplacée par la culture prolétarienne. La tâche fondamentale du Proletkult consiste à « mettre en lumière et à concentrer les forces créatrices du prolétariat dans les domaines de la science et de l’art » [2], afin que la classe ouvrière puisse réorganiser le monde en accord avec l’intérêt de la collectivité à laquelle elle appartient.

Ces idées, et d’autres encore, de Bogdanov, qui étaient largement acceptées parmi les membres du Proletkult, sont réaffirmées publiquement au cours du premier congrès de l’association célébré à Moscou en octobre 1920.

Lénine a rédigé à cette occasion son célèbre texte « Sur la culture prolétarienne » dans lequel il exprime ses divergences avec les thèses de Bodganov et de son groupe. Dans son texte, le leader révolutionnaire fait référence à la situation de la culture et de l’enseignement en Russie en soulignant l’arriération de l’instruction générale dans le pays et le bas niveau culturel du pays par rapport aux nations de l’Europe occidentale. Face à cette situation, Lénine considère que le travail primordial dans le domaine éducatif consiste à atteindre un niveau culturel adéquat pour un pays civilisé, en rattrapant le niveau atteint par la culture bourgeoise, et non à perdre son temps avec les « fantaisies sur la culture prolétarienne » :

« Pour commencer, nous aurions bien assez avec une véritable culture bourgeoise ; il serait déjà suffisant que nous soyons capables de nous passer des types les plus caractéristiques de la culture pré-bourgeoise (…). En ce qui concerne la culture, le plus préjudiciable serait de se précipiter et de vouloir tout faire. Beaucoup de nos jeunes littérateurs et communistes devraient le garder à l’esprit... » [3]

En outre, dans le même texte, Lénine soutien que le succès de la doctrine de Marx – unique expression juste des intérêts de la culture et du prolétariat révolutionnaire – réside dans sa capacité d’apprendre et de s’approprier tout ce qui est valable dans la pensée, la science et la culture de l’humanité. Loin de rejeter les conquêtes de l’époque bourgeoise, Marx s’appuyait sur toutes les connaissances conquises sous le système capitaliste, en réélaborant de manière critique tout ce que pouvait lui apporter la culture existante. Le marxisme et le communisme sont le fruit du patrimoine des connaissances acquises par l’humanité, et la même chose se passe avec la culture prolétarienne : croire qu’il est possible de créer une nouvelle culture ouvrière en rejetant et en ignorant l’héritage culturel du passé est, selon le terme de Lénine, une absurdité :

« La culture prolétarienne ne surgit pas d’une source inconnue, elle ne jaillit pas non plus du cerveau de ceux qui se déclarent spécialistes en la matière. Il serait absurde de croire cela. La culture prolétarienne doit être le développement logique du patrimoine de connaissances accumulé par l’humanité sous le joug de la société capitaliste, de la société des grands propriétaires terriens et des bureaucrates » [4].

Les thèses sur la culture prolétarienne rédigées par Lénine rejettent catégoriquement toutes les tentatives d’inventer une culture de classe particulière, une culture prolétarienne, elles imposent à toutes les organisations du Proletkult qu’on les considèrent comme des organismes auxiliaires du Commissariat à l’Instruction, sous la direction générale du pouvoir soviétique et du Parti communiste.

Cette décision, soulignée de manière emphatique par Lénine dans son texte, devait être initialement communiquée par Anatole Lounatcharsky, Commissaire du Peuple à l’Instruction Publique de la République soviétique. Lénine lui avait demandé d’informer le Proletkult de sa subordination au Commissariat à l’Instruction Publique, mais Lounatcharsky n’a pas accompli sa mission : « Le discours que j’ai prononcé était écrit d’une manière assez évasive et conciliatrice. Il ne me semblait pas juste de lancer une attaque ou d’affliger les ouvriers qui étaient réunis là. On a transmis à Vladimir Ilitch (Lénine) mon discours dans une version plus édulcoré encore. Il m’a alors appelé et m’a passé un fameux savon. Par la suite, le Proletkult fut réorganisé en accord avec les indications de Vladimir Ilitch » [5].

Quelle est exactement la position de Lounatcharsky dans le débat sur la culture prolétarienne ? Le Commissaire à l’Instruction partage l’idée de réaliser l’autonomie de la classe prolétarienne sur le front culturel et a confiance dans le potentiel transformateur et créateur de cette classe, mais il ne renie cependant pas la culture du passé. Il pense plutôt que la culture existante pourrait être dépassée mais non anéantie par la nouvelle société. Dans une analyse sur l’écrivain Alexandre Pouchkine, Lounatcharsky dit : « Le prolétariat est capable de rénover la culture du genre humain, mais en étroite connexion et dépendance avec la culture antérieure » [6].

La familiarisation avec les fruits de la culture du passé est une tâche indispensable pour la création prolétarienne. En conséquence, Lounatcharsky pense qu’il est possible de créer une culture ouvrière, mais il ne rejette pas pour autant l’héritage de la culture antérieure : « Il est possible que la grande vague de la révolution sociale et l’entrée du prolétariat sur la scène historique seront capables de rénover la culture jusqu’à sa racine même et depuis ses fondations. Mais cette question n’est pas encore résolue et il est clair que nous ne devons pas, au nom de cette souhaitable rénovation, nous placer dans la situation d’un homme nu sur une terre nue ».

Comment nous l’avons mentionné plus haut, sa position conciliatrice avec le Proletkult provoque plusieurs divergences entre lui et Lénine. Bien que ce dernier n’ignore pas l’importance des cercles ouvriers pour l’éducation et la formation des membres de la classe prolétaire, il ressent une certaine crainte face aux prétentions du Proletkult de créer une culture, une science et un art strictement prolétariens.

A partir de la fin de 1920, le Proletkult demeure subordonné à la tutelle du gouvernement et, même si Bogdanov se retire de l’association en 1921, les idées et les débats sur la culture prolétarienne sont toujours d’actualité dans les années suivantes [7].

L’art, les artistes et la critique

Dans le cadre du débat sur la culture prolétarienne, la question de l’art, des artistes et de leurs productions occupent le centre de la scène à plusieurs reprises. Examinons maintenant quelles furent les réflexions sur ces questions dans les positionnements de Bogdanov, de Lénine et de Lounatcharsky.

Dans un texte écrit par Bogdanov et intitulé « Qu’est-ce que la poésie prolétarienne ? » [8], nous trouvons à nouveau sa conception de classe des expressions culturelles : « Le caractère de la poésie prolétarienne se définit par les conditions d’existence fondamentales de la classe ouvrière elle-même ; sa place dans la production, son type d’organisation, son destin historique ».

La poésie prolétarienne apparaît donc comme un genre d’art bien défini, qui appartient à la phase la plus élevée de la culture. Les conditions de vie matérielles du prolétariat, son type de travail et de collaboration et sa situation historique concrète doivent inévitablement se refléter non seulement dans sa conscience collective mais aussi dans sa poésie. La création prolétarienne devient une nécessité indispensable pour la classe ouvrière car, dans le cas contraire, elle serait soumise à une conscience poétique étrangère à elle : « Le prolétariat doit posséder sa propre conscience, d’une clarté infaillible. Cette nouvelle conscience doit se déployer et s’approprier dans toutes sphères de la vie et du monde de par son unité créatrice. »

Dans cette théorie, l’art apparaît comme le reflet des conditions matérielles d’existence. Pour cette raison, les créations artistiques prolétariennes doivent intégrer le point de vue du collectivisme et du travail fraternel, principes organisateurs de « l’âme » du prolétariat. Bogdanov considère que ce type de production artistique est le seul adéquat pour la classe prolétaire vu qu’il reflète mieux qu’aucun autre sa place dans la production et ses nouvelles valeurs d’organisation et de travail.

Il énonce également que la classe ouvrière doit mener à bien deux tâches fondamentales par rapport au domaine de l’art : « La première est la création autonome ; se reconnaître soi-même et reconnaître le monde dans des images harmonieuses et vives, en organisant ses forces spirituelles sous une forme artistique. La seconde tâche est la réception de l’héritage ; s’approprier des richesses de l’art qui furent crées dans le passé, faire sien tout ce qui y est admirable, sans se soumettre à l’esprit de la société féodale ou bourgeoise qui se reflètent en elles. »

Comment se réapproprier et assimiler les legs de l’héritage culturel de l’humanité ? Bodganov propose la méthode de la critique pour réaliser cette tâche. La création culturelle du passé peut se transformer en un héritage effectif si la classe ouvrière la soumet à une reconsidération critique à partir du point de vue de la collectivité des travailleurs. La critique prolétarienne de classe est la méthode pertinente de réception et d’assimilation de l’héritage culturel que le prolétariat doit mener à bien.

La tâche de la critique prolétarienne repose sur l’intégration d’un nouveau point de vue pour analyser les œuvres et leurs contenus, le point de vue collectif du Travail. Cependant, ses fonctions ne s’épuisent pas dans cette critique. La critique fonctionne comme un régulateur de la vie artistique quant à l’œuvre, à ses contenus et à sa réception. A son tour, elle doit signaler les limites de l’art prolétarien, afin qu’il ne se mélange pas avec l’art du vieux monde : « La conscience artistique de soi de la classe ouvrière doit être pure claire ; libre d’agrégats étrangers ; c’est la première source de notre critique ».

Elle doit également fonctionner en tant qu’interprète de l’art pour les grandes masses, autrement dit, elle doit montrer aux gens ce qu’ils peuvent prendre de l’art pour leur vie intérieure et de quelle manière le faire.

Bogdanov assigne à l’art une fonction organisatrice de la vie, son objectif central consiste à « organiser les forces vives de la grande collectivité ». Cependant, dans son texte « Critique de l’art prolétarien », il attire lui-même l’attention contre la réduction des idées artistiques à la propagande et à l’agitation, du fait que dans de nombreux cas on ne reflète pas dans ces œuvres la méthode de réflexion collectiviste, qui constitue selon lui un guide pour la création artistique.

Pour Lounatcharsky, par contre, l’art doit remplir deux fonctions clairement délimitées : il doit servir d’instrument d’analyse de la réalité qui nous entoure et il doit opérer en tant qu’instrument de propagande : « L’écrivain – parfois consciemment, parfois inconsciemment – joue également un rôle de prédicateur. (…) L’art est, ainsi, une force sociale ; c’est un puissant instrument de propagande. De ce point de vue, dans tous les secteurs de la vie sociale, l’artiste apparaît comme une force combative qui prend part à la lutte des classes » [9].

Dans ses textes, il exprime l’idée que l’art ne peut être compris comme un simple reflet de la réalité ou de la base matérielle de la société. Chaque artiste représente, dans une plus ou moins grande mesure, une déviation d’une classe pure ou mélangée. Cependant, le Commissaire à l’Instruction ne nie pas la possibilité de parvenir à un art prolétarien, dans lequel les œuvres expriment des traits communs radicalement distincts de ceux qui ont caractérisé l’art de n’importe quelle autre classe sociale : « L’indépendance de la création prolétarienne s’exprime dans son originalité, en rien artificielle, et présuppose la familiarisation avec tous les fruits de la culture antérieure ». Il affirme également qu’il n’y pas d’art prolétarien unique car ce dernier sera toujours très diversifié, tant dans ses genres que dans ses méthodes artistiques fondamentales.

Lounatcharsky défend la liberté d’expression de l’artiste et admet une grande variété de tendances artistiques. Il soutien et contribue à la diffusion des courants les plus variés : « J’ai déclaré des dizaines de fois que le Commissariat à l’Instruction doit être impartial en ce qui concerne les orientations particulières de la vie artistique. (…) Les goûts du Commissaire du Peuple et des représentants du régime ne doivent pas être pris en considération. Il faut faciliter le libre développement de tous les individus et groupes artistiques. On ne doit pas permettre qu’une tendance artistique élimine une autre en se prévalant de la gloire traditionnelle acquise ou de la mode » [10].

Sa protection de l’héritage artistique du passé et son orientation en faveur de la liberté de création et pour la pluralité des courants lui valurent plusieurs reproches, attaques et demandes de sanction venant de plusieurs secteurs.

Lénine, pour sa part, accepte également la liberté de création et postule que l’art a une fin révolutionnaire, propagandiste et partisane. Dans un écrit de 1905, rédigé dans le contexte de la révolution, Lénine souligne l’importance de la littérature dans la propagande du parti :

« La littérature doit devenir une littérature de parti. (…) En quoi consiste donc ce principe ? Non seulement aux yeux du prolétariat socialiste, la littérature ne doit pas constituer une source d’enrichissement pour des personnes ou des groupements ; mais d’une façon plus générale encore elle ne saurait être une affaire individuelle, indépendante de la cause générale du prolétariat. » [11].

Quelques années plus tard, Lénine développe l’idée de « la propagande par les monuments » et rédige en 1918 une note dirigée aux Commissariats à l’Instruction Publique et au Patrimoine Artistique de la République. Il les invite dans ce texte à rendre compte du travail réalisé en rapport avec l’enlèvement des vieux monuments, leur remplacement par des nouveaux et la substitution des vieilles inscriptions sur les édifices publics par de nouvelles. Ce texte se conclut ainsi : «  Le retard de deux mois mis à appliquer le décret est impardonnable, ce dernier est tout aussi important du point de vue de la propagande que du point de vue de l’occupation des sans emploi ».

Un autre point important est lié au rôle qu’il assigne à la critique esthétique communiste. Cette critique remplit un rôle fondamental au regard de Lénine, vu qu’elle constitue l’un des principaux instruments éducatifs à la porté du parti. Loin de la concevoir comme l’élaboration de canons littéraires, la critique est comprise comme un guide tolérant :

« Sans céder un seul instant par rapport aux principes du communisme, ni reculer d’un seul pouce de l’idéologie prolétarienne et en mettant en lumière la nature de classe objective des œuvres littéraires, la critique communiste doit mener une lutte sans merci contre les manifestations contre-révolutionnaires en littérature, dénoncer le libéralisme et en même temps faire preuve du plus grand tact, de sollicitude et de tolérance vis-à-vis de tous les courants littéraires qui peuvent marcher avec le prolétariat et qui marcheront avec lui »  [12].

Selon Lénine, le parti ne peut ni ne doit adhérer à une unique orientation sur le terrain de la forme littéraire. Il ne peut pas non plus concéder à un quelconque groupe particulier le monopole de la création artistique prolétarienne et doit au contraire agir en faveur de la liberté de création des divers courants artistiques et littéraires.

Plusieurs auteurs ont soulignés les goûts artistiques classiques et conservateurs de Lénine. Ils soulignent également que les expressions de nombreux mouvements d’avant-garde étaient critiquées par le dirigeant soviétique car sa préférence allait au réalisme comme style esthétique. Défenseur de l’héritage culturel de l’humanité, il condamnait les tendances modernes qui prétendaient effectuer une rupture totale avec le passé : « Nous devons conserver la beauté (…) même si elle est ‘vieille’ (…) Pourquoi adorer la nouveauté comme un dieu à qui il faut obéir aveuglément, uniquement parce que c’est ‘nouveau’ ? » [13].

En dépit de ses goûts personnels traditionnels et de ses critiques à l’égard de certains mouvements avant-gardistes – qu’il considère comme incompréhensibles pour les masses – sous son mandat, le gouvernement soviétique n’intervient pas contre les tendances d’avant-garde ; elles furent au contraire favorisées et promotionnées. Au cours des années qui suivent la Révolution, on expérimente en Russie une période d’ouverture et de ferveur créatrice dans l’art, et diverses tendances cohabitèrent sur la scène artistique en réalisant leurs productions dans un large climat de liberté.

Plusieurs artistes, mobilisés par l’expérience de la Révolution, mettent en œuvres leurs programmes artistiques dans l’objectif de contribuer à la construction de la nouvelle organisation sociale. Nous analyserons ci-dessous certains des projets esthétiques (et politiques) les plus significatifs de l’avant-garde constructiviste qui ont surgi dans ce contexte.

La construction de l’homme nouveau

Après la Révolution de 1917, le processus de création d’un nouvel ordre social, avec une culture distincte de celle qui prédominait jusqu’alors, mobilise les artistes d’avant-garde qui considèrent l’art comme un instrument indispensable à la construction de la nouvelle société.

L’œuvre entreprise par les artistes constructivistes se propose la création d’un homme nouveau, la construction d’une nouvelle réalité, plus adaptée aux bouleversements en cours. Le sens de l’art était orienté vers la mobilisation des masses et les différents groupes d’artistes expérimentent de nouveaux modes de réception collective.

L’avant-garde constructiviste se propose la construction concrète d’un environnement culturel approprié aux temps nouveaux. Ce mouvement « réinvesti ce qui est la tâche de l’art à toutes les époques : bâtir. Son témoignage, c’est sa construction active et non le reflet démystificateur de l’existant. S’il n’a pas besoin de le faire, c’est parce que ce travail a déjà été entrepris par les faits » [14].

En convergence avec les positions de Bogdanov et de son groupe, les constructivistes opèrent une rupture radicale avec l’art du passé et avec tous les modèles esthétiques de la vieille société bourgeoise. Leur projet suppose que l’art nouveau peut se construire à partir de zéro et implique une rupture radicale avec les expériences antérieures.

Qui sont les artistes constructivistes qui se s’engagent dans la création de l’homme nouveau ? Quels styles et programmes défendent-ils ? Les constructivistes entreprennent une lutte acharnée pour parvenir à un nouveau type de travail esthétique, d’esprit combatif et avec un large sens politique. Cependant, le constructivisme ne constitue pas un style homogène et on ne peut pas non plus le définir comme un mouvement hétérogène mais cohérent. « Les accords entre les constructivistes sont des accords de principes qui en aucune manière ne permettent de configurer un style propre ou, du moins, ce qu’on entend ainsi dans l’avant-garde occidentale (…) Grabo et Pevsner étaient constructivistes, mais aussi Tatlin et les signataires du Manifeste productiviste ; le constructivisme influe également le LEF et le PROUN de Lisitski peut être légitimement relié à lui. » [15].

C’est en 1920 que le constructivisme apparaît pour la première fois comme un courant autonome, quand un groupe d’artiste d’avant-garde mène, au sein de l’INCHUK (Institut de Culture Artistique) une croisade contre « l’art pur » et contre la « peinture de chevalet ». Les artistes constructivistes exigent que les peintres se consacrent à un travail « réel », un travail dans le domaine de la production, un travail « pratique ».

A ce moment, plus ou moins 25 artistes d’avant-garde proclament que l’art de chevalet est dépassé et renoncent aux formes pures de l’art en dénonçant le fait que se limiter à peindre était devenu une activité dépourvue de sens. A partir de ce point de vue, l’art doit s’inscrire «  dans la construction d’objets, l’élaboration technique de matériaux, en se rapprochant des méthodes de l’artisanat et de l’expérience ouvrière » [16]. Cette même année, plusieurs membres de l’Institut deviennent membres du Proletkult et l’INCHUK se réorganise sur ces nouvelles bases constructivistes. Voyons d’un peu plus près ces dernières.

Tatlin et ses partisans considèrent l’art traditionnel comme un esthéticisme bourgeois dépassé. Selon leurs conceptions, l’art doit s’insérer pratiquement dans l’organisation sociale de la nouvelle société ; les artistes doivent s’engager dans des activités réellement utiles, comme la publicité, l’architecture, la composition typographique ou la mise en page de livres et de revues. En suivant ces consignes, Tatlin élabore, entre 1919 et 1920, son fameux « Monument à la Troisième Internationale » ; une tour magnifique de 400 mètres de haut conçue pour servir de siège à cette organisation, avec une structure en spirale dans laquelle s’insère différentes formes géométriques qui tournent à différentes vitesses en imitant la rotation de la Terre. Ce projet ne verra jamais le jour par manque des matériaux nécessaires et des pénuries consécutives à la guerre civile.

En accord avec Tatlin, le poète Maïakovsky définit l’œuvre de l’artiste comme un travail d’ingénieur, « comme un travail indispensable pour donner forme à toute notre vie pratique ». Maïakovsky comprend l’art comme un processus de production, comme la création d’objets nécessaires, loin de toute fonction esthétique « abstraite ».

Le Programme du groupe productiviste [17] signé par Rodchenko et Stepanova en 1920 exprime clairement ces idées : il définit sa tâche comme l’expression communiste du travail constructiviste matérialiste. L’aspect idéologique du programme est ainsi décrit :

« 1-L’unique concept fondamental est le communisme scientifique, basé sur la théorie du matérialisme historique.
2- La connaissance des processus expérimentaux des soviets induit le groupe à déplacer ses activités de recherches de l’abstrait au réel.
3- Les éléments spécifiques des activités du groupe, autrement dit la construction et le produit, se justifient de manière idéologique, théorique et par l’expérience du changement des éléments matériels de la culture industrielle en volume, plan, couleur, espace et lumière ».

Les tâches proposées se divisent en trois dimensions ; l’idéologique, la pratique et l’agitation. Sur le plan idéologique, l’objectif consiste à démontrer l’incompatibilité entre l’activité artistique et la production intellectuelle pure, en stimulant la participation réelle de l’intellectuel à l’édification de la nouvelle culture communiste. Dans la dimension pratique, il s’agit de générer des débats dans la presse, d’organiser des expositions et de se mettre en contact avec les autres organisations prolétariennes. Quant à la troisième dimension, celle de l’agitation, on affirme : « (...) les groupe est en faveur d’une lutte sans repos contre l’art en général ; le groupe doit démontrer qu’il n’y pas de transition évolutionniste entre la culture artistique du passé et les nouvelles formes communistes d’édification constructiviste. Les mots d’ordre des constructivistes sont : A bas l’art, vive la technique ! La religion est un mensonge, l’art est un mensonge ! On tue les derniers restes de la pensée humaine en les liants à l’art ! A bas le maintien des traditions artistiques, vive le technique constructiviste ! L’art collectif du présent est la vie constructive ! »

Dans ces propos apparaît à nouveau l’idée d’une rupture totale avec le passé et la tradition ainsi que l’objectif d’un art nouveau, plus proche de la technique et de la production que de la simple représentation.

Un an plus tard, en septembre 1921, Lissitski publie le « PROUN » [18], un rapport théorique rédigé à partir d’un bilan des activités de l’INCHUK. Dans ce texte, qui garde le ton des manifestes d’avant-garde, on trouve les affirmations suivantes :

« PROUN est la définition que nous avons donné à une étape orientée vers l’édification d’une nouvelle forme qui se développe sur la terre fertilisée par les cadavres du cadre et de l’auteur. (…) Je crois que nous sommes nombreux aujourd’hui à nous être rendus compte que la maturation de l’art c’est la fin du cadre en tant que représentation ».

Dans ses propos apparaît l’idée de la fin de la représentation typique de l’art traditionnel : le cadre, le tableau et le peintre au singulier ne peuvent être sauvés dans le monde contemporain. Lissitski observe que les artistes ont déjà commencé à se transformer : ils cessent d’être des « reproducteurs » et se transforment en « producteurs » de nouvelles formes esthétiques et de nouveaux objets et d’ustensiles.

« Le PROUN change le mode de production lui-même de l’artiste. Il considère dépassé par le temps l’artisan individualiste qui, enfermé dans son étude, peint son tableau sur un chevalet et uniquement commencé seul et terminé tout seul par lui-même. Le PROUN introduit dans le processus créateur le concept de pluralité, en intégrant à chaque étape un nouveau groupe de créateurs. On efface ainsi dans l’œuvre la personnalité de l’auteur et on assiste à la naissance d’un nouveau style, qui n’est plus celui d’artistes singuliers, mais d’auteurs anonymes qui sculptent, tous ensemble, l’édifice de la nouvelle époque ».

Lissitski plaide pour le passage de la peinture-sculpture à l’architecture, en considérant cette dernière comme une unité qui harmonise matériellement tous les arts. Le PROUN se propose de contribuer aux nouvelles exigences réelles de la vie, en construisant sur des bases communistes – valables pour toute l’humanité – une unique ville mondiale, partagée par tous les hommes qui vivent sur terre. Dans son projet s’exprime clairement l’engagement avec la révolution et son aspiration profonde à construire une nouvelle société.

Au-delà de ces positionnements, la première systématisation théorique des principaux postulats du constructivisme apparaissent au début de l’année 1922 lorsque Gan publie le livre «  Le Constructivisme ». « L’originalité de Gan n’est pas excessive, mais il est le premier à vouloir rompre avec une vision superficielle du constructivisme. (…) Pour la première fois, on rédige un texte cohérent et organique qui reprend les idées, les problèmes et les tensions de l’époque, en abordant ces tensions là où elles sont les plus aiguës : les rapports entre l’art nouveau et la politique » [19].

Les premières lignes de son texte indiquent que le constructivisme est un phénomène né en 1920 autour d’un groupe d’idéologues de l’ « action de masse » et de peintres de gauche. Selon lui, l’art nouveau se trouve, à partir de ce moment, engagé dans une « guerre sans merci » contre les défenseurs de l’art traditionnel.

D’autre part, le thème de la culture bourgeoise est également présent dans son texte. Gan considère qu’il est nécessaire d’anéantir intégralement la culture de l’adversaire : « Le matérialisme, cependant, est à la veille de son triomphe également dans le domaine du travail artistique (…). A la lumière des conditions objectives, le moment actuel nous oblige à déclarer que cette phase du développement social se déroule sous la bannière du caractère inacceptable de la culture artistique du passé ».

Citant Bogdanov dans plusieurs passages de son manifeste, Gan souligne le rapport entre l’art et la base matérielle de la société et définit les phénomènes sociaux comme étant le produit de l’activité pratique de l’homme. La nouvelle idéologie artistique constructiviste découle, selon sa théorie, des nouvelles conditions économiques et de la situation générale qui se fonde sur l’état du développement forces productives. Et c’est pour cette raison que cette idéologie est indissolublement liée aux tâches de la révolution : « Travail, technique, organisation ! La revalorisation des fonctions de l’activité humaine, la connexion entre le plus petit effort et le cadre général des tâches sociales, telle est l’idéologie de notre époque (…). C’est le commencement d’une époque de fonctionnalité sociale. L’organisation du travail des hommes s’apprête à produire consciemment la culture intellectuelle matérielle. L’utilité sociale de l’objet passera d’un état d’utilitarisme dans son sens générique à la forme capable de satisfaire tout le monde ».

Le constructivisme de Gan est inflexible avec l’art du passé et se propose des objectifs plus clairs et précis : découvrir l’expression communistes des installations matérielles, en remettant en question ceux qui défendent l’activité spéculative et représentative de l’art, et en aidant à la tâche de l’édification du nouvel ordre social.

L’année suivante, un groupe d’artistes et d’intellectuels se rassemble au tour de « LEF »  ; le Front de Gauche de l’Art, fondé par Maïakovsky. Des figures provenant d’horizons divers ( par exemple, les poètes cubo-futuristes Aséïev ou Kamensky, les philologues de l’Opoyaz, les metteurs en scène de théâtre et réalisateurs de cinéma Eisenstein et Vertov, ou les productivistes Popota, Rodchenko et Stepanova) convergent dans cette organisation qui se caractérise par son engagement révolutionnaire et par sa lutte pour un art engagé dans le processus de transformation sociale. Dans le numéro un de la revue « Lef », on publie un manifeste du groupe intitulé : « Pour quoi lutte Lef ? » :

« La Révolution nous a beaucoup appris. LEF le sait. LEF va œuvrer au renforcement des conquêtes de la Révolution d’Octobre et pour renforcer l’art de gauche. LEF va agiter l’art avec les idées de la commune, ouvrant pour l’art la voie vers l’avenir. LEF agitera les nôtres avec l’art des masses, en faisant d’eux une force organisée (…). LEF va lutter pour l’art = construction de la vie » [20].

Buchloh souligne que les artistes productivistes « se sont rendus compte que pour s’adresser à un nouveau public, ils ne devaient pas seulement changer les techniques de production mais aussi les formes de distribution et les institutions de diffusion et de réception » [21]. L’une des techniques avec laquelle ils comptent redéfinir les systèmes de représentation de la nouvelle société est le photomontage. Dans un texte publié dans la revue « Lef » en 1924, on pose la nécessité d’utiliser la représentation documentaire afin de pouvoir toucher un vaste public. Sans abandonner le lien étroit entre cette technique et les pratiques publicitaires dominantes, l’auteur (anonyme) de la note propose le photomontage en tant qu’instrument d’agitation très efficace pour sensibiliser les masses urbaines.

Le cinéma et le théâtre connaissent également un grand développement sous le signe du constructivisme et proposent d’intervenir activement dans la nouvelle société prolétarienne à travers la création de nouvelles coutumes, habitudes et formes de vie inspirées par l’industrialisme et par la technique moderne.

Les tâches de LEF sont fondamentalement liées à la création d’un front qui rassemble les forces artistiques de gauche afin de parvenir à la destruction complète de l’ancien et d’entamer le chemin définitif vers la conquête d’une nouvelle culture. Une fois pour toutes, l’art doit cesser d’être une expérience pure et doit devenir l’expression de la vérité révolutionnaire en se tournant vers « l’ingénierie » de la nouvelle société prolétarienne.

Considérations finales

Dans les années qui suivent la Révolution, les débats suscités autour de la création de la nouvelle organisation sociale et de sa nouvelle culture sont extrêmement variés. Les diverses orientations exposées ici nous permettent d’observer la coexistence de positions distinctes autour de la culture, de l’art et du rôle de l’artiste dans la nouvelle société soviétique. Le jeune Etat prolétarien intervient et impulse ces discussions, qui se déroulent dans un climat de préoccupation fervente pour l’avenir de la Révolution pour la cause des soviets.

Dans ce contexte, les artistes de l’avant-garde occupent des postes dans les académies et dans les principales écoles de formation artistiques et leurs œuvres apparaissent dans toutes expositions officielles, tant à l’intérieur de l’Union soviétique qu’à l’étranger.

La tâche de la construction d’un nouveau monde les inspire et les mobilise sur divers fronts, ce qui développe un climat de créativité et d’agitation dont le principal objectif s’oriente vers la mobilisation du peuple en faveur de la cause révolutionnaire.

« A côté de nombreuses chimères, le constructivisme élabore aussi cependant une série de ‘produits’, de modèles pratiques de choses concrètes. Popota, Stepanova, Rodchenko, Lavinsky et Lissitsky dessinent des vestes sportives et ouvrières, des affiches publicitaires, des couvertures de livres, des photomontages, du mobilier, des motifs de tissus, des maquettes de construction, des décorations de mobilier urbain et de magasins, des décors de films et surtout pour le théâtre ». [22]

Le souci de créer un art capable d’orienter les masses, et dont la fonction ne s’épuisait pas dans la jouissance esthétique et privée à l’intérieur d’une salle de musée, caractérise les artistes constructivistes qui ont fait le choix de la transformation de la société en mettant leur art au service de la construction d’un homme nouveau et d’un monde plus égalitaire. On est bien loin ici de la période des limitations et de restrictions de la création artistique qui ont prévalues plusieurs années plus tard sous le régime de Staline, avec l’imposition du « réalisme socialiste » en tant qu’esthétique officielle de l’Union soviétique.

Source :
http://perio.unlp.edu.ar/question/numeros_anteriores/numero_anterior12/nivel2/articulos/ensayos/lucena_1_ensayos_12primavera06.htm
Traduction française pour Avanti4.be : Ataulfo Riera

Notes :


[1Bogdanov A., « El arte y la cultura proletaria », Madrid, Alberto Corazón Editor, 1979.

[2Pletenev V., « El Proletkult y el arte », dans Sánchez Vázquez, A., Estética y marxismo, Ediciones Era, México, 1970, tome II, p. 213.

[3Lénine, V. I., « Sobre la cultura proletaria », dans Sánchez Vázquez, « Estética y marxismo », op. cit., p. 220.

[4Ibidem, p. 220.

[5Ibidem, p. 222.

[6Lounatcharsky A., « Sobre la literatura y el arte », Axioma Editorial, Buenos Aires, 1974, p. 81.

[7Voir, par exemple, les positions de Trotsky dans « Littéture et Révolution » ou celles de Boukharine dans « Révolution prolétarienne et culture ».

[8Bogdanov A., « El arte y la cultura proletaria », op. cit. p. 23.

[9Lounatcharsky, A., « La significación del arte desde el punto de vista comunista », dans Sánchez Vázquez, A., « Estética y marxismo », op. cit., p. 380.

[10Lounatcharsky, A., « As artes plásticas e a política na URSS », Estampa, Lisbonne, 1975, pp. 39-40.

[11Lénine, V., « La organización del partido y la literatura del partido », dans Sánchez Vázquez, A., « Estética y marxismo », op. cit., p. 368.

[12Lénine, V., « Sobre la política del partido en el terreno de la literatura », dans Sánchez Vázquez, A., « Estética y marxismo », op. cit., p. 227.

[13Cité dans Egbert, Donald Drew, « El arte en la teoría marxista y en la practica soviética », Tusquets Editor, Barcelone, 1973, p. 42.

[14Colectivo Comunicación, « Introducción », en « Constructivismo, Comunicación », Alberto Corazón Editor, Madrid, 1972, p. 15.

[15Ibidem, p.17.

[16Ripellino, Ángelo, « La época del constructivismo », en « Maïakovsky y el teatro ruso de vanguardia », Editorial Doble, Séville, 2005.

[17De Micheli, Mario, « Las vanguardias artísticas del siglo veinte », Editorial Universitaria de Córdoba, Cordoue, 1968, p. 261.

[18Lissitski, « El Proun », dans « Constructivismo… », op. cit. p. 41.

[19Colectivo Comunicación, « Introducción », en « Constructivismo… », op. cit. p. 23.

[20« Programa del LEF », dans Juan José Gómez (éd.), « Crítica, tendencia y propaganda. Textos sobre arte y comunismo, 1917–1954 », Círculo de Cultura Socialista, Séville, 2004, p. 18.

[21Buchloh, B., « De la factura a la factografía », dans « Formalismo e historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo XX », Akal, Madrid, 2004, p. 131.

[22Ripellino, Ángelo, « La época del constructivismo », dans Maïakovsky y el teatro ruso de vanguardia », op. cit., p. 127.